Chwila, w której ludzie pozowali Mu do zdjęć, była dla nich ważna, nawet bardzo ważna. Ustawiali się wtedy tak, jak On sobie życzył, ubrawszy się wcześniej odświętnie, bo nie zdarzało się to przecież codzienne. Przybierali poważny wyraz twarzy, bo w tak podniosłym momencie uśmiech wydawał się czymś niewłaściwym. Na dany znak zamierali w bezruchu i trwali tak przez chwilę, by dokonał się zapis ich wyglądu w określonym dniu określonego roku o określonej godzinie. 

Wszyscy oni żywili przekonanie, że fotografia ma w sobie coś magicznego i jest tworem po części mitycznym i alchemicznym, a w swych podwalinach jest również emanacją światła. To, co widzialne, ujawnia się na jej powierzchni, tworząc obraz o wizualnej mocy i fotogeniczności oryginału, czyli w tym konkretnym przypadku – odbicie codziennej niezwykłości zwykłych ludzi w zastygnięciu ich postaci na fotografii. 

Dostojne pozy i wyraz twarzy, z którego nie da się odczytać jakichkolwiek emocji, budzą dzisiaj zaciekawienie ich wizualnością. Objawiają się z siłą podobną tej, z jaką oddziałują oblicza uwiecznione na pierwszych historycznie obrazach fotograficznych, opisywanych przez Waltera Benjamina w jego Małej historii fotografii w taki oto sposób: „początkowo nie śmiano dłużej przypatrywać się wykonanym […] zdjęciom. Wyrazistość […] ludzi wzbudzała lęk; patrzący na nie miał wrażenie, że te małe drobniutkie twarze na zdjęciu mogą człowieka nawet widzieć, tak oszałamiająco oddziaływała na każdego niespotykana dotychczas sugestywność pierwszych dagerotypów i ich niespotykana wierność wobec natury” (cyt. za: „Obscura. Biuletyn FASF” 1984, nr 22, s. 35). 

Technika fotograficzna, którą On się posługiwał, nie pozwalała na to, by wizerunki modeli były zapisem chwili, ale sprzyjała temu, by modele do tej chwili przenikali – w trakcie ekspozycji niejako wrastali w obraz na stałe. Dlatego na dawnych zdjęciach wszystko wydaje się nastawione na trwanie. Zresztą w przeszłości wszystko robiono tak, by mogło przetrwać jak najdłużej. Synteza wyrazu wymuszona bezruchem modela jest oprócz prostoty tym, co przede wszystkim decyduje o tym, że Jego zdjęcia przykuwają uwagę.

Jako miejscowy fotograf zawsze był gotowy do świadczenia swoich usług. Mocował wtedy swój sporej wielkości aparat mieszkowy na drewnianym lub metalowym statywie. To, co znajdowało się przed obiektywem, oglądał na ciemnej matówce, czyli specjalnej szybce służącej do kadrowania i ustawienia ostrości obrazu. Obraz ten widział w odbiciu lustrzanym odwróconym do góry nogami. Żeby lepiej ocenić kadr, nakrywał się wraz z aparatem płachtą, chroniąc ciemny obraz przed jasnością dnia. W wyodrębnionym w taki sposób małym i dusznym świecie wybierał właściwy kadr i precyzyjnie ustawiał ostrość. Światło mógł mierzyć prostym światłomierzem lub korzystał w tym celu z tabeli naświetleń. Po ustawieniu ostrości wyjmował z aparatu matówkę i wkładał metalową kasetę z negatywem – w tamtych czasach była nim szklana płytka pokryta światłoczułą emulsją. Miał kilka lub kilkanaście takich płytek – był to materiał drogi, więc trzeba było go szanować. Umieszczał je w kasetach pojedynczo w zaciemnionym pomieszczeniu. Po odsunięciu szyberka, czyli zasuwy, która zasłaniała światłoczuły materiał, uruchamiał wężykiem spustowym migawkę i zapisywał w ułamku sekundy świat znajdujący się przed obiektywem aparatu. Można wyobrazić sobie jego ciemnię, którą urządził w jakiejś komórce w swoim domu, lub jakiś pokój, gdzie po zasłonięciu okien kopiował wykonane przez siebie zdjęcia. Ponieważ była to czynność wykorzystująca mało jeszcze wówczas znane ogółowi zjawiska z pogranicza fizyki i chemii, mógł zrodzić się mit o alchemicznej stronie fotografii.

Pan Fotograf. Mimo że amator, to jednak bardzo ważny ktoś w tej wsi i jej okolicach. Zresztą nie tylko tam, ale wszędzie, gdzie od czasu do czasu udzielał się w roli obwoźnego fotografa, bo robił coś niezwykle ważnego.

Przychodzili do niego, gdy w ich życiu działo się coś istotnego, więc ich fotografował – w dniu pierwszych urodzin, gdy jako niemowlęta dzielnie siedzieli na poduszce, później w spacerowym wózku, a gdy nauczyli się już stać i chodzić, to przy krześle, przy zabawce, z rodzeństwem, potem z tytą, która oznaczała początek okresu szkolnej edukacji, następnie z okazji komunii, w trakcie zabawy czy uprawiania sportu, przy pracy, w ogrodzie, przy domu, z okazji ślubu, na przepustce z wojska. Zdarzało się też czasem, że zapisywał wygląd zmarłego leżącego w trumnie. Słowem, rejestrował cykl ludzkiego życia od narodzin aż po śmierć.

Jego odkryte niedawno negatywy – jedne zachowane w znakomitym stanie, inne naznaczone uszkodzeniami warstwy światłoczułej – bez wątpienia stanowią substytut pamięci. Tworzą bowiem zbiór, który pozwala ujrzeć to, co niewidzialne – nieistniejący już, bo należący do przeszłości świat. Świat ten przedziera się do nas poprzez oczywistą teraźniejszą widzialność żyjących w nim postaci. To, co daje się dostrzec w tym świecie, przeradza się w siłę sprawczą samej fotografii i ma duże znaczenie dzięki swej kompletności. Dlatego na tle odnajdywanych od czasu do czasu innych zbiorów negatywów lub odbitek fotograficznych ten zbiór jawi się wyjątkowy. Jego wartość historyczna, wynikająca z rozmachu i długotrwałości procesu kompletnego zapisu świata Franciszka Lepicha – małej ojczyzny czy raczej heimatu – przeplata się z wartością artystyczną. Zapis surowości tego świata, specyficznych, bo niedzisiejszych rysów twarzy, brak retuszu zbliżający ten materiał do prawdy, różnorodność postaci, mimo niewielkiego terytorium, pozwalają doszukiwać się analogii między tym zbiorem a cyklem zdjęć Augusta Sandera, zatytułowanym Ludzie XX wieku. Tym, co zbliża do siebie te dzieła, jest podobnie chłodne, dokumentalne podejście i dokładny zapis warunków i miejsca, w którym żyli ich autorzy. Sander w tekście powstałym z okazji otwarcia swojej wystawy w 1927 roku stwierdził: „By zobaczyć prawdę, musimy umieć ją znieść, a przede wszystkim winniśmy przekazać ją naszym bliźnim i potomnym, bez względu na to, czy działa ona na naszą korzyść czy nie” (August Sander – okrutna prawda fotografii. Ludzie XX w., film dok., reż. R. Holzemer, BR, Arte 2002, tłumaczenie własne). Słowa te niewątpliwie można odnosić również do prac Lepicha.

Jego ulubionym tłem do fotografowania były chyba wrota stodoły z mało widocznym, nierozpraszającym wzroku wzorem pionowych desek. Następne w kolejności były drzwi wejściowe do domu z wyraźnym podziałem płycin, a także obrośnięty dzikim winem ganek, ogród, ściana, zieleń świerków. Do swoich fotografii wybierał tło, które było mu najbliższe – zwykłe, znane i własne – jak cały przedstawiony na nich świat. Żeby to tło na zdjęciu było ładniejsze, czasami rozwieszał za swoimi modelami nakrycie na łóżko. Określenie „model” nie jest tu właściwe – to przecież byli jego sąsiedzi, klienci, zleceniodawcy. On z zawodu był stolarzem i kołodziejem, dlatego wyposażenie swojej ciemni wykonał sam. Uprawiając swój fach, służył innym. Podobnie było z Jego pasją rejestracji świata i ludzi na fotografii.

Rejestrowanie nie było przedstawianiem wyglądu. Może było wychwytywaniem? Czy lustro może wygląd odtwarzać? Ono potrafi „odbierać” i „oddawać” obrazy, lecz nie jest w stanie ich uchwycić i zatrzymać. Zdolność tę ma fotografia – swoisty konglomerat osiągnięć fizyki, chemii i inżynierii – toteż od początku jej istnienia wychwalano ją jako wynalazek, który pozwalała na uwiecznienie, na zatrzymanie w niezmienności.

Ludzie od pokoleń funkcjonują w tym samym powtarzalnym rytmie życia, w trudzie i znoju. Patrząc na bohaterów Jego fotografii, zauważamy jednak, że należą oni do innego, minionego już świata, w którym ludziom wystarczało do życia znacznie mniej niż obecnie i w którym znacznie mniej od życia oczekiwano.

Przyglądam się ich twarzom, zastanawiam się, kim byli i co robili, patrzę na ich staromodne ubrania. Śledzą mnie ich oczy wpatrzone najczęściej w szklane oko obiektywu. Wielu fotografów ustawiało swoich modeli naprzeciw obiektywu aparatu fotograficznego. Mimo takiej konwencji oczy tych osób wciąż przypominają nam o granicy przestrzeni i o czasie, który nas od nich dzieli. Przyglądanie się fotografii oprócz tego, że pozwala poznać to, co zostało przedstawione, daje możliwość zetknięcia się ze spojrzeniem fotografa – to właśnie jego miejsce zajmujemy i z tego miejsca odkrywamy prywatne światy osób fotografowanych, które składają się na obraz śląskiej, podopolskiej wsi, obejmujący pełny cykl życia jej mieszkańców. Franzisce Schulz, Marcie Bombie, Georgowi Post, Annie Mandalce i wielu innym zrobił zdjęcia, żeby całkiem nie zniknęli, żeby mogli w innej formie wciąż trwać.

Franciszek Lepich nie pozwolił ludziom ze swojego otoczenia rozpłynąć się w niepamięci i odejść w niebyt. Pozostawił dziedzictwo, które ten lokalny przedwojenny świat ocaliło. Możemy ten świat zobaczyć – wystarczy niewielki wysiłek, a nasza wyobraźnia wypełni go życiem. Fotografie i negatywy Lepicha przypominają, skąd jesteśmy. Tylko one mobilizują nas do tego, byśmy o tym nie zapomnieli. Mają swoją materialną formę, którą można zobaczyć i dotknąć, a to, że coś jest dotykalne, daje nam pewność i wiarę, że poczuciu przemijalności można zaradzić fotografią.

prof. dr hab. Marek Szyryk
Państwowa Wyższa Szkoła Filmowa, Telewizyjna i Teatralna w Łodzi

Dofinansowano ze środków Ministerstwa Kultury, Dziedzictwa Narodowego i Sportu pochodzących z Funduszu Promocji Kultury – Państwowego Funduszu Celowego
i ze środków Samorządu Województwa Opolskiego